(Fragmentos)
Hay pocos poetas tan grandes como Shakespeare, ha dicho Jean Paris, pero ninguno más enigmático.
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El actor: Si hay mil verdades, vistámonos con ellas
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¿Quién fue Shakespeare? Quizá a él no le disgustaría la solución que algunos dan a los problemas que plantea su persona como autor de sus obras. Solución que consiste, como es sabido, en aceptar que William Shakespeare no las escribió.
El nacido en Stratford del Avon sería el “negro” de un hombre genial, que por varias razones querría permanecer en la oscuridad. Habría entonces un pseudo-Shakespeare como hay un pseudo-Dionisio o un pseudo-Geber. El nombre de Shakespeare encubriría una enorme mistificación, que por otra parte no es la única en la historia de la literatura, de creer a algunos. No recuerdo donde leí una larga lista: La Ilíada la escribió Salomón, la Odisea la hermosa Nausicaa, las comedias de Terencio, la Eneida virgiliana y las Odas de Horacio serían obras de monjes medievales, los Anales de Tácito los habría forjado Poggio Bracciolini, Beowulf sería de la mano del rey Alfredo, las obras de Corneille de la de Molière, lo mismo que las fábulas de La Fontaine, etc. Pero ¿quién podría ser el autor oculto que le dejaba firmar a Shakespeare? Entre lo que sabemos del hombre Shakespeare y lo que vemos en su obra, es poco decir que hay un abismo, y que para franquearlo es necesario recurrir a la mística del genio. A los anti-stratfordianos les es muy fácil gritar que un provinciano, casi un aldeano, del que se duda si sabía escribir, puede mostrar difícilmente un conocimiento de la etiqueta palaciega tan completo como en Trabajos de amor perdidos, o redactar en Enrique V escenas en francés. ¿Y cómo dispondría él, sin graves estudios, del vocabulario más rico y variado de todos los tiempos? ¿Cómo hablaría de Venecia o de Navarra, a dónde no había ido? ¿A qué episodios de su mediocre vida se ceñirían los grandes temas trágicos de Hamlet o de Coriolano? ¿A qué amores el drama de los Sonetos, la “dama morena” y el “dueño-dueña” de su pasión? No. William Shakespeare, de Stratford del Avon, no puede saber de caza ni de guerras, ni de política, ni de medicina, ni de derecho, ni de música, ni de Venecia, ni de historia romana… Tantos misterios que llevan a creer que Shakespeare no es más que una vulgar máscara, un hombre de paja tras el que está el otro.
¿Qué otro? Alguien nacido alrededor de 1560 y muerto hacia 1615. Un letrado, de alto nacimiento y educación, que había leído a Ovidio y Plutarco, y quizá a Séneca –“la mejor lectura para un hombre que quiera mandar a los otros”–, que sabía italiano y francés. O mejor, un erudito salido de Oxford o de Cambridge, con tan diversas cosas en el zurrón que podría tratar de la guerra de Troya en Troilo y Cresida, de historia romana en Julio César y Antonio y Cleopatra, de estrategia en Enrique V, de derecho en El mercader de Venecia o en El cuento de invierno, de patología mental en Hamlet o en Lear, de náutica en La tempestad… un hombre de experiencia, gran viajero, gran amante, político al tanto de las intrigas de la corte y de los asuntos extranjeros, en relaciones más o menos secretas con la policía política y las cancillerías, pero que por algún motivo, sea dignidad social, sea profesión, sea miedo de persecuciones, habría escogido el incógnito. Una docena de personas responde a esas condiciones. Y se va hacer de ellas otros tantos Shakespeare posibles.
En 1856, Miss Delia Bacon, americana, que se decía descendiente del filósofo, hace público que William Shakespeare es el seudónimo de su abuelo. Otro americano, un tal Hart, ocho años antes ya había adelantado la sospecha. Las investigaciones de miss Bacon la llevaron muy en seguida a un manicomio. Pero en el mismo año, un tal W.H. Smith en su Bacon and Shakespeare, publica una carta de Sir Tobie Matthew a Bacon, en la que se lee que “el espíritu más prodigioso de mi nación que yo haya conocido de este lado del mar, lleva el nombre de Vuestra Gracia, aunque sea conocido por otro”. Matthew era un católico romano y la carta venía de Francia. ¿Quería sugerir que Bacon era conocido del otro lado del Canal con el nombre de Shakespeare? Sidney Lee probó qué Matthew acababa de encontrar a un jesuita inglés, de nombre Bacon, que en Francia, escondiéndose, se hacía llamar Southwell. Desde 1883 en adelante la cosa va a más. Mrs. Pott, Ignace Donnell, Edwin Reed y Mrs. Wells-Gallup desarrollan el tema. Mrs. Pott encuentra cuatro mil cuatrocientas analogías entre las obras de Shakespeare y las de Bacon. Se fue más lejos. Ignace Donnell, creyente en la sumergida Atlántida, encuentra en la obra de Shakespeare mensajes secretos que se refieren a la isla perdida. Finalmente comparece el juez Webb quien con su libro El misterio de Shakespeare quiere dar definitivamente a Bacon las obras de Shakespeare. Y no solo las de Shakespeare: también las de Marlowe, las de Greene, las de Peele, la Anatomía de la melancolía de Burton, pasajes de La reina de las hadas de Spencer, y además Bacon, quedaba probado, era hijo natural de Isabel, la reina virgen, y del conde de Leicester.
Fue un francés, Abel Lefranc, en 1919, con su libro Bajo la máscara de W. Shakespeare, quien derribó la tesis baconiana y dio paso a otra. Se presenta otro candidato: William Stanley, sexto conde de Derby. Bacon era, sin duda, un hombre de gran saber, pero se necesitaba algo más para escribir las obras de Shakespeare: hacían falta los intereses de un gran señor para darle su color político, para hacer de ellas un breviario de la historia elisabethiana. El conde de Derby vivió en lugares donde Shakespeare sitúa alguna de sus obras. En Nerac, por ejemplo, donde sucede Trabajos de amor perdidos, en Verona, en Florencia, en Venecia, cuando Stanley viaja por Italia con aquel medio preceptor, medio secretario, emparentado con John Hawkood, el condottiero que los toscanos conocerán con el nombre de Giovanni Acuto, el amigo de Catalina de Siena. En la biografía de Derby, Lefranc busca y encuentra el origen de algunas piezas. El fracaso del matrimonio de Derby con Isabel de Vere será el origen de los cinco dramas del amor traicionado: Mucho ruido y pocas nueces, Troilo y Cresida, Otelo, Cimbelino y El cuento de invierno. Hamlet tendría su origen en la historia de María Estuardo, en el asesinato de Darnley por Bothwell. Y en Timón de Atenas, en Antonio y Cleopatra, en Coriolano estaría en fin la hora amarga de la renuncia al poder político. Pero Derby murió en 1642 y Shakespeare en 1613. Desde la muerte de Shakespeare, Derby no escribe ni una línea. Tardó mucho en morir.
Calvin Hoffman, un americano, buscó otro candidato: Marlowe, el dramaturgo. Pero Marlowe falleció demasiado pronto, en un burdel, apuñalado. Entonces hay que inventar una desaparición de Marlowe, que no habría muerto, sino que aprovechándose de aquella puñalada de tahúr, se escondería en el mismo momento en que estaba acusado de blasfemia, de ultrajes a la reina, de satanismo, de depravación. La falsa muerte le permite viajar: Francia, Italia, quizá España. Shakespeare, en Londres, mientras, firma sus obras.
Ingeniosas, complejas, todas estas tesis fueron poco a poco reducidas a polvo. Y entonces llega una nueva, pues hay que privar a cualquier precio a Shakespeare de la paternidad de sus obras. Se inventa una especie de sindicato. Grandes señores, ilustres eruditos, se habrían unido para escribirlas. Shakespeare presta solo el nombre. Verbigracia, Tito Andrónico sería escrito por Marlowe, Kydd y Greene; Trabajos de amor perdidos, por Oxford y Derby; Julio César por Ben Johnson, Marlowe y Beaumont; Troilo y Cresida, por Chapman y Greene… Si ahora Shakespeare viera y escuchara, ¿no le asomaría a los labios una sonrisa? ¿No es este el colmo del cambio, del “travestí”, de la variedad infinita de la persona que él amaba tanto?
El espejo del mundo
Otra cuestión tiene quizá más interés y está relacionada con la anterior. Muchos críticos coinciden en que para escribir las obras de Shakespeare era necesario ser muy culto e instruido. Ahora bien, Shakespeare no era instruido ni culto, luego no escribió sus obras. Pero como dice Jean Paris, el silogismo vale para otros dominios, y no será muy fácil admitir que un arribista como Bacon pueda llegar a la renuncia sublime de La tempestad, o que casi un príncipe como Derby rebaje su estilo ampuloso a las charlatanerías de un Falstaff. No. Todas estas teorías cometen el mismo pecado: confundir el bagaje libresco con esa cultura viva de la que hablaba Goethe y que Hamlet definirá como una conciencia abierta y maravillada. ¿Sabía francés? Muy poquito, pese a la escena entre Catalina y Alicia en el Enrique V. Hugh Trevor-Roper alabó su conocimiento de Venecia en el Mercader. Bien mirado, todo se reduce a la evocación del Canal y de Rialto, a usar las palabras 'ducal' y 'góndola'… ¿Pero, todas estas nuevas no puede tenerlas de los cien venecianos que por entonces había en Londres? Un magistrado inglés, Spencer, loó los conocimientos jurídicos de Shakespeare, puestos de manifiesto en el proceso de Shyllock y en el divorcio de Leontes. Otro dijo que Shakespeare debería saber tocar varios instrumentos para poder emocionarse como Lorenzo por la música a la luz de luna. Ya se sabe que Shakespeare está lleno de errores históricos, geográficos. Eran cosas que había oído y que no le interesaban, en el fondo. Era decorado. Volvemos a la afirmación de Curtis de que la imagen shakespeariana del mundo real es la de un primitivo. Los anacronismos abundan, y la perspectiva está tan ausente como en los cuadros del Quattrocento. Ciertamente Coriolano está vestido de toga, y pronuncia sus discursos en el Foro o en el Capitolio, porque es en Plutarco donde Shakespeare lo leyó; pero Plutarco no describió la arquitectura de las casas romanas, ni la apariencia de las calles de Roma, y Shakespeare no buscó en otra parte información precisa, que no le interesaba, o no le parecía indispensable. Podrían multiplicarse los ejemplos, y mostrar, comparando entre ellos diversos fragmentos, que el lenguaje del amor, del odio, de la cólera, de la ironía según los países donde la acción se desarrolla, ni según la nacionalidad de los personajes, recibe ninguna colaboración particular de las circunstancias de tiempo o lugar. El mundo real que describen las obras shakespearianas puede situarse indiferentemente en Padua, en Venecia, en Roma, en Navarra o Sicilia, en Windsor, Londres o Elsinor. No es específicamente italiano, francés o danés. Es inglés, pero por encima de todo es shakespeariano. Las Ardenas se truecan en el extenso y tupido bosque de Arden, como en A vuestro gusto. En otros términos, es un mundo poético, y en último análisis, es un estilo.
Final
¿Fue Shakespeare a Dinamarca? ¿Por qué no? Pero entonces habría que sorprenderse de que haya hablado en Hamlet de “elevadas colinas” junto a Elsinor, o “de una pequeña montaña que avanza por la orilla hasta el mar”. La orilla de Elsinor es llana. No es un fiordo. Ni una gallega ría. Es una cosa rectilínea. Y no vale deducir de esto que Shakespeare no visitó Elsinor, sino que si lo visitó, cuando escribió su tragedia no se preocupó para nada de la exactitud geográfica. ¿Qué valor de prueba hay que dar, entonces, a los diversos detalles en los que se funda la hipótesis de un Shakespeare tan viajero?
Ciertos errores manifiestos han sido interpretados por los especialistas como si fueran errores nuestros, no los de Shakespeare. En Bien está lo que bien acaba, un personaje para ir de Francia a Santiago el Mayor pasa por Florencia. Los eruditos explican que había en Florencia un santuario dedicado a Santiago el Mayor, y que Shakespeare no lo confundió con Santiago de Compostela. Pero, ¿por qué Shakespeare mandaría a un personaje a visitar un desconocido santuario toscano, cuando las peregrinaciones a Compostela eran célebres en Inglaterra, aun en su tiempo? En Los dos hidalgos de Verona, se embarca en Verona para ir a Milán; hay que vigilar y no perder la marea, “lose the tide”. Se nos dice que “tide” aquí no significa marea, sino las crecidas súbitas del Adigio. Por muchas crecidas que haya, por el Adigio no se puede ir a Milán. En La comedia de los errores, Padua está en Lombardía, Bohemia tiene mar y Delfos es una isla rusa. Héctor cita a Aristóteles en la guerra de Troya. Ulises, al terminar un discurso, dice: ¡Amén! Cleopatra usa corsé y su criada habla de san Mateo. Los efesios hablan de América. Coriolano cita a Galieno, que nacerá seis siglos más tarde, el rey Johán amenaza Angers con cañones en el 1214, Enrique V bebe vino de Canarias cincuenta años antes del descubrimiento de las islas, quiere echar a los turcos de Constantinopla, donde no entrarán hasta treinta y un años después de su muerte…
Shakespeare solamente se preocupa de dar forma a los conocimientos más dudosos. Compra en casa de los Field el almanaque del año, y allí tiene a Titania, y a Puck, el más grande de los espíritus, a Ariel y las brujas. Para los calderos de estas tiene los mejunjes, las hierbas, en la farmacopea de Medea, en la versión de las Metamorfosis ovidianas de Goldwin, donde también aprende aquello del misterioso vapor que cuelga de los cuernos de la luna. No tiene ninguna necesidad de ir a Italia. Le basta con ir a la taberna de la Sirena o de la Mitra, para oír a un marinero cualquiera de la Hansa o a un genovés o veneciano, que cuentan y cuentan. Los libros que leyó se saben: Belleforest, las Vidas paralelas traducidas por North y de las que copió, poemizadas, páginas enteras. Parece que en la escuela había leído los primeros libros de la Eneida y la Guerra de las Galias. Pero cualquier noticia, cualquier memoria, desata en él la luz. Un autor se acuerda de todo, en el momento en que le conviene acordarse. La obra de Shakespeare no se presenta como la de un hombre que haya recorrido el mundo, por los caminos y por los libros, y que se acordara de haberlo recorrido, sino como la de un hombre que inventó el mundo, o por lo menos un mundo.
Los partidarios de la tesis anti-stratfordiana no se cansan de repetir que un simple comediante, salido de la pequeña burguesía provincial, poco instruido, no podía tener conocimientos tan vastos y diversos. Es desconocer los prodigios de memoria y las facultades de asimilación del genio. La cultura de Shakespeare, se ha dicho, es la del autodidacta inspirado. La única evidencia interna, insistirá Curtis, de la obra shakespeariana es que esta obra fue concebida y existe en términos puramente teatrales. Ella es visión y forma, y accesoriamente testimonio. Shakespeare no conoció del mundo exterior más que Stratford, Londres y la campiña inglesa. “Su escena es el Universo, afirmará Curtis, no porque él lo haya recorrido, sino porque lo lleva en él”.
Es pues un mundo el que nos ocupa, un mundo que guarda aún para nosotros toda su riqueza y todos sus secretos. Y sin embargo sugerirá a Gabriel Marcel, el lector de Shakespeare, sobre todo cuando trata de obras tales como Hamlet, El rey Lear o La tempestad, que no puede dejar de pensar que el poeta llegó a un conocimiento de la condición humana que, por la amplitud y la fuerza de penetración, sobrepasa, quizá, o al menos iguala, las cimas a que llegaron los filósofos. “La cuestión del hombre, dice Paul Reyher en el Ensayo sobre las ideas en la obra de Shakespeare, no parece verdaderamente plantearse para el poeta más que en el Hamlet”. Para Marcel estamos por primera vez en esta tragedia en presencia de una vista de conjunto de la condición humana, y el filósofo francés quiere conceder mucha importancia al pasaje famoso en el acto II, escena 2, e incluso para lo que se refiere a la actitud religiosa del dramaturgo:
“¡Qué obra magistral el hombre! ¡Cómo es noble en la razón, infinito en sus facultades, sus movimientos su rostro, cómo es resuelto en los actos, angélico en el pensamiento, cómo parece un Dios! ¡La maravilla del universo, el parangón de todo lo que vive! Y sin embargo, ¿qué vale a mis ojos esta quintaesencia del polvo? El hombre no tiene encanto para mí, no, y la mujer no más, aunque tu sonrisa quiera indicar lo contrario”.
(…)
Falleció el día aniversario de su nacimiento, el 23 de abril de 1616. Como Casio, en Julio César (V, 3). Y quizá tres versos suyos brillaron un breve instante en el fondo de su memoria: “En este día alenté por vez primera. La rueda del tiempo hizo su viaje. Donde comencé, voy a terminar”. ¡Cuántas veces el moribundo no habría cantado a la muerte y la resurrección! Pero eran otros los que morían y resucitaban, esos a los que él prestaba las palabras en la escena y daba una cara nueva, espejo de un alma. ¿No tienta una antología, un manojo de frases? “Morir, dormir.”, “Estamos hechos con la misma tela que los sueños y nuestra corta vida termina en un sueño.”, “¡Oh, encantadora, adorable muerte, fetidez embalsamada, sana podredumbre! Yérguete del lecho de la noche eterna, tú que golpeas toda posteridad de odio y de terror, y yo besaré tus huesos asquerosos, encajaré las niñas de mis ojos en tus órbitas vacías, anillaré mis dedos con tus gusanos familiares, llenaré mi garganta con tu ceniza apestosa, para ser como tú una innoble carroña...”. Pero es, quizá, en Medida por medida donde está la más shakespeariana de todas las consideraciones humanas ante la hora postrera: “Sí, pero morir, ir no se sabe dónde, yacer helado en lo inmutable, y pudrirse. Este cuerpo sensible y caliente y movedizo, convertirse en un puñado de lodo blando. Este espíritu encantado, sumergirse en un mar de fuego, o perderse una región fría, cercada de murallas de hielo. Ser cautivo de los vientos ciegos, llevado sin tregua alrededor de este globo flotante. Ser más miserable que el más miserable de los condenados que gritan cosas inciertas y todas allá en lo oscuro… ¡Es en demasía horrible! ¡La vida terrenal más penosa, más maldita, que la edad, la enfermedad, el hambre o la prisión puedan imponer a una criatura, es un paraíso en comparación con lo que nos aterra de la muerte!”. La muerte es entonces el mal absoluto, la peor degradación que podemos sufrir. Pero también Shakespeare nos dirá que hay que desprenderse de todas las ilusiones, que hay que aceptar lúcidamente: “Consentid en la muerte, y entonces la muerte y la vida misma os serán más dulces”. No sabemos lo que nos aguarda. Todo lo que sabemos es que la envoltura mortal retornará a los elementos de los que nació, y que este reposo en el seno del Universo libra al ser la inocencia y la eternidad. Y lentamente la naturaleza la ennoblecerá con sus maravillas:
Bajo cinco brazas de agua duerme tu padre
De sus huesos nace el coral
De sus ojos nacen las perlas.
Nada en él de evanescente
Que el mar no metamorfosee
En preciosa, extraña cosa
Y las ninfas del océano
Su campana de hora en hora tocan:
Ding, dong, ding, dong, yo bien escucho…Morir es, pues, también, entrar en la gran poesía de la tierra. “La muerte es el nido del fénix”. Un tiempo vendrá en que la poesía establezca su reinado sobre de la tierra. Un sueño, sin duda, pero del que la infancia conserva el secreto. Reencontrarlo –reencontrar esa inocencia– es reencontrar el sentido de la naturaleza, y es entrar entonces también en el mundo encantado de los elfos, de los duendes, de las ninfas, de la Reina Mab, “la paridora de las hadas”, de Oberón y de Titania. Equivale al Edén. Así, en el pensamiento y en el sueño del gran alquimista, la poesía es la piedra filosofal. Él había querido soñar siempre, William Shakespeare, porque quizá la vida soñada es mucho más larga: “yo creo ver en sueños nubes que se abren, revelando riquezas prestas a caer sobre mí, aunque al despertar yo lloro del deseo de seguir soñando todavía más”. Pero se va, cuando la rueda del tiempo dio una vuelta. De todas las mil caras, uno quiere imaginar la de Próspero, en la última hora. Quizá sus palabras finales fueron aquellas que nos acarician: “No tengáis miedo: la isla está llena de resonancias, de acentos, de suaves melodías que encantan sin herir… Si me despierto, hay voces que vuelven a adormecerme de nuevo…”
Álvaro Cunqueiro. As mil caras de Shakespeare, publicado en el nº 6 de la revista Grial, agosto de 1964, y en libro en Universo Cunqueiro, editorial Sotelo Blanco, 2005